“Al capezzale di un defunto” – Il lavoro del lutto nelle opere di E.Munch

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Edvard Munch “Al capezzale di un defunto” “deathbed” (1895) Olio su tela, 90 x 120,5, Bergen, Collezione Rasmus Meyer

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L’esperienza del lutto entra molto precocemente e brutalmente nella vita di Munch: perde la madre all’età di cinque anni, nel 1868, assistendo, insieme alla sorella maggiore di un anno, Sophie, alla sua morte causata dalla tubercolosi.  All’età di quattordici anni perde la sorella Sophie, anch’essa a causa della tubercolosi, ed anche in questo caso assistendo alla sua dipartita, rappresentata nel quadro del 1895 “Morte nella camera di un’ammalata”; nel 1889 recatosi a Parigi con una borsa di studio, viene raggiunto dalla notizia della morte del padre. Tali eventi dolorosi lasciano in lui una ferita che non si cicatrizzerà mai del tutto, al punto da divenire un’ossessione onnipresente nella sua lunga esistenza, nei suoi scambi umani, nelle sue tele. Esperienza al limite dell’indicibile, la perdita si accompagna all’impossibilità di comunicare e condividere il proprio dolore con qualcun altro: ciascuno è una monade isolata, avvolta in una spettrale solitudine, a cui lo spettatore, in virtù dello scorcio scenico che ci rende partecipi diretti della veglia funebre, è invitato ad assistere e prendere posto accanto al letto del defunto. L’impressione di chi osserva il dipinto è contemporaneamente quella di farne parte e di esserne sovrastato: il mondo dei vivi e quello dei morti si fondono insieme, ma è quest’ultimo ad avere il sopravvento: il dolore è tangibile ma non assumibile. Scende sulla tela un urlo nero di disperato silenzio.

Munch e l’esperienza infantile della perdita.

La vicenda infantile di Edvard Munch ha segnato profondamente la sua opera, in particolare nella fase iniziale e centrale della sua produzione. Assistere a cinque anni alla morte per tubercolosi della madre, gli aspetti cruenti della scena sono immagini intagliate nella memoria, e riattivate dal ripetersi della stessa situazione nove anni più tardi, alla morte della sorella Sophie.
Un lutto così precoce e drammatico espone il bambino al contatto con una realtà esterna e interna soverchianti le sue capacità di pensiero. Lo spazio mentale viene allagato dal vuoto dello spazio dove stava l’oggetto, determinando una dissoluzione dello spazio mentale stesso. Di fronte ad un’esperienza così devastante il bambino necessiterebbe proprio dello spazio mentale della madre per mentalizzare l’esperienza che sta vivendo, per utilizzare le capacità di contenimento e di rèverie della mente adulta, ma è proprio questo che è venuto a mancare. In questa situazione “è privo dell’equipaggiamento che lo aiuterebbe a cartografare la realizzazione dello spazio mentale” (Bion, 1970, p.21).
Pochi giorni prima della morte, e prima di dare alla luce la sua ultima figlia, Inger, la mamma ed Edvard ebbero la loro ultima passeggiata, ricorda Munch nei suoi diari, in una luminosa giornata di sole. “Non capivo perchè la mamma si fermasse ad ogni passo per riprendere fiato”. Poco tempo dopo, ricorda sempre nei suoi diari, “venimmo svegliati nel cuore della notte, e capimmo subito perchè”. Era l’addio della mamma ai suoi figli. In questi ricordi ciò che è notevole è questa oscillazione tra il capire e il non capire, il non poter capire. In realtà il piccolo Edvard sa perchè la mamma si ferma ad ogni passo a riprender fiato, ma non può tenere nella sua mente l’idea di una mamma morente, in un momento in cui la vita vuole avere il suo rigoglio apparentemente più grande, con la mamma che ha in grembo un’altra bambina, il sole che riscalda il loro legame, che non può essere concepito come qualcosa che non sia imperituro. L’idea della morte deve essere proiettata in un luogo infinitamente distante.Coma osserva Rebeca Grinberg, nei lutti infantili il carattere peculiare è dato dal “maggior uso della negazione e dell’identificazione proiettiva, spiegabile con la maggior labilità dell’Io del bambino e la sua maggiore angoscia di fronte alla morte” (1971, p.241), ovvero della sua impossibilità a contenere questo tipo di esperienza. Nella vicenda infantile di Munch la perdita dell’oggetto primario deve aver generato uno stato mentale di terrore e di angoscia largamente soverchianti le sue capacità di bambino di tollerabilità e elaborazione. Egli deve essersi trovato a “sentire il dolore senza soffrirlo” (Bion, 1970), forse vivendo inizialmente attraverso la sorella Sophie la funzione della memoria, per poter soffrire il suo dolore solo nel momento in cui ne fosse stato capace. Esiste infatti una particolarità nella cronologia dell’opera pittorica di Munch per cui le opere “della memoria” più recente precedono quelle dei ricordi più antichi. La bambina malata è datato 1885, Morte nella camera di un’ammalata del 1895 e queste opere si riferiscono alla morte dell’amata sorella Sophie; tra le due si inserisce nel 1890 Notte a St. Cloud, da mettere in relazione alla morte del padre dell’anno prima; La madre morta e la bambina è del 1897 – 1899, e qui infine viene a contatto con il ricordo primario della morte della madre (v. anche Trabucco, 1999a, b).

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Nella versione del dipinto conservata a Brema – La madre morta e la bambina (1899-1900) – Munch rappresenta ciò che gli si è parato innanzi allo sguardo all’età di cinque anni, il letto di morte della madre, la sorella di sei anni con gli occhi sbarrati dal terrore, muta, “le mani sulle orecchie per allontanare l’urlo silenzioso … della morte” (Bishoff, 1994). “Di uno sguardo, di un’orbita, si dice che sono vuoti in quanto hanno contenuto la visione e l’hanno perduta”, dice Starobinski (1994), l’occhio sbarrato contiene ormai solo il vuoto. In questa versione la bambina è sola, si può solo identificare nella prospettiva lo stesso sguardo di Munch bambino, attonito, di fronte ad una rappresentazione dell’impensabile. In questo sguardo sembra aleggiare il vuoto di emozioni che deve essersi prodotto: “L’emozione suscitata dal nulla (no-thing) viene sentita come indistinguibile dal nulla (no-thing). L’emozione viene sostituita dalla non-emozione.” (Bion, 1970, p.31). Si crea così un “buco nero”. Tuttavia Munch ricorda la scena, ma nel lavoro del ricordo, a posteriori, la arricchisce di significato: in questa versione l’ombra unisce la sorella col letto di morte della madre; il destino materno si proietta sulla figlia, che prende su di sè il carico di tutta questa esperienza, delle emozioni non sperimentabili di Munch stesso. Nella sorella Sophie sembrano passare anche tutte le esperienze emozionali del piccolo Munch, essa diviene depositaria (v. Bleger, 1967) della sua impensabile angoscia di dissoluzione persecutoria, nell’assenza di un altro “contenitore” capace al momento di permettere al bambino di elaborare il lutto. Vediamo qui inoltre delinearsi uno dei temi della pittura di Munch, quello dell’ombra, che tornerà in diversi contesti, ma sempre ad indicare la presenza inquietante di uno spazio al contempo proprio e non proprio, sempre oscuro e minaccioso, dove il soggetto può continuamente rischiare di essere risucchiato.

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Nella versione di questo dipinto conservato a Oslo (1897-1899), vi sono cinque persone dall’altro lato del letto della madre morta, ognuna delle quali, a suo modo, sembra contenere le emozioni suscitate dall’evento. Ma sono al di là del letto, la bambina e il piccolo Munch sono soli. Si prospetta qui una tematica ricorrente e forse mai del tutto elaborata da Munch, quella della incomunicabilità dell’angoscia. Incomunicabilità che trova le sue radici nell’allagamento dello spazio mentale di ognuno da un carico di angoscia e di lutto che non lasciano spazio alle proiezioni dell’altro. La figura parentale è talmente assorbita dal suo dolore che non trova lo spazio dentro di sè per accogliere ed elaborare l’angoscia del bambino. In particolare sembra che qui l’isolamento delle figure voglia rappresentare la condizione di conflitto e separazione che ha caratterizzato i rapporti di Munch col padre (medico di professione), un uomo che non è mai riuscito a elaborare la perdita della moglie, probabilmente riversando su Edvard il peso della modalità persecutoria in cui viveva il lutto come una colpa personale, secondo il registro dell’onnipotenza per cui come medico doveva sconfiggere la morte, e che ritorna anche nella maniacalità di una ispirazione religiosa fanatica e integralista, in contrasto con ogni vitalità che poteva risvegliarsi. Ancora in questa versione il rosso al di sotto del letto della madre, rosso che ricorda anche l’emottisi,  si confonde col rosso del vestito della bambina, a sottolineare il passaggio del carico della malattia e della morte dalla madre alla figlia. Un passaggio senza possibilità di elaborazione e di cura.

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Questo passaggio viene drammaticamente e crudamente rappresentato anche nel dipinto Eredità I (1897-1899). La madre piangente che tiene sulle ginocchia il bambino morente, in una sorta di “pietà”, è in realtà colei che gli ha trasmesso la sifilide che lo uccide. Se questa è la raffigurazione di una scena che Munch vide nella realtà in un ospedale per la cura delle malattie veneree di Parigi, essa più personalmente rappresenta la fantasia della trasmissione della morte, della “presenza” persecutoria dell’assenza, di un dolore incontenibile. Inoltre le caratteristiche del bambino e del telo su cui giace, fanno pensare ad un feto contenuto nel suo sacco amniotico. La madre piangente ha in realtà il fazzoletto sulla bocca, e le gocce di sangue sparse sul corpicino sembrano provenire da una espettorazione materna. Siamo allora di fronte alla trasmissione non della luce ma della tubercolosi, e ad una trasmissione intrauterina, come a sottolineare che il fato del bambino è segnato prima della sua nascita, dovendo caricarsi di un destino non suo, di cui non è responsabile, che trasforma la culla della vita, il grembo materno, nella culla della morte. Tema questo che in Munch, per i suoi elementi più francamente melanconici e paranoidi, viene poi a significare un destino persecutorio che presentifica la morte nella vita, come se quello che viene donato al bambino con la nascita fosse solo la condanna a patire la morte.

 

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Nel dipinto Pubertà (1894) la giovane ragazza ritratta, ancora un’immagine della sorella Sophie, è sovrastata da un’ombra scura e fagocitante.
Il rapporto esistente tra la fragilità della figura e la cupa presenza dell’ombra non possono non richiamare alla presenza della morte che incombe sulla figura della fanciulla. La fragilità rappresentata sembra illustrare la natura autentica del trauma, il rapporto di “forze” intercorrenti tra l’evento e il soggetto che lo sperimenta. Munch dice: “Dopo aver acceso la lampada, vedo improvvisamente la mia ombra enorme che va dalla parete fino al soffitto. E nel grande specchio sopra la stufa vedo me stesso, il mio stesso volto spettrale. E vivo con i morti, con mia madre, mia sorella, mio nonno e mio padre, soprattutto con lui. Tutti i ricordi, le più piccole cose, vengono alla superficie…”. La memoria, per Munch fonte della creazione – “Non dipingo mai ciò che vedo, ma ciò che ho visto” – è la fonte interna della creatività, una memoria da recuperare, da chiarificare passo passo, frammenti di vita di cui dolorosamente riappropriarsi, attraverso un lavoro che permetta di non restare soverchiato dalla persecutorietà di cui possono tingersi “le più piccole cose” che non ci sono più.

 

saintcloudL’ombra che ghermisce la sorella Sophie, come carico di memorie senza nome e senza possibilità di essere pensate perchè troppo cariche di morte, diviene in Notte a St. Cloud (1890) rappresentazione dello spazio interno, uno spazio da illuminare, sovrastato dalla doppia croce nella finestra, i lutti non ancora elaborati, ma in qualche modo, necessariamente, proprio.  La croce che compare nell’ombra di Notte a St. Cloud così si raddoppia non solo perché lutto si aggiunge a lutto, ma in quanto non avendo il primo lutto trovato possibilità risolutive attraverso l’aiuto della funzione paterna, persiste nello spazio interno di Munch, in una dimensione in cui è anche di questa funzione che bisogna fare il lutto: vi è la disperazione di poter mai risolvere queste esperienze, in quanto non ha introiettato un “apparato” capace di digerirle.

Il primo dipinto di Munch di rilevanza internazionale, quello che provocò un “succès de scandale” per le caratteristiche tecniche assolutamente anomale per l’epoca, è La bambina malata (1885-1886).

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Le caratteristiche tecniche che la contraddistinguono – le caratteristiche di abbozzo di molti elementi, i tratti frettolosi, sfumati, i graffi, esiti di ritocchi successivi – in realtà vengono a configurare la rappresentazione di un’immagine della memoria, dell’immagine soggettiva: i graffi sono la rappresentazione della visione attraverso le proprie ciglia e le proprie palpebre della scena. Scandalo suscitò nella critica l’imprecisione delle forme, definite addirittura “imbrattatura”, in particolare per quel che riguarda la mano. Proprio in questa “imbrattatura” viceversa è il carattere più significativo di questo dipinto: la mano della bambina e quello della donna che l’assiste – in concreto la scena riguarda la sorella Sophie e la zia – sono unite in modo confusivo, come a sottolineare un passaggio senza soluzione di continuità fra l’una e l’altra, passaggio anche dalla figura materna rappresentata nella disperazione senza volto della zia verso la bambina, passaggio di morte e di impotenza. “…il gesto … unisce colei che va e colei che resta, ma le mani sembrano quasi cancellate: resta una macchia dilavata come se quel gesto fosse stato consumato dalla sua impotenza a trattenere” (Di Stefano, 1994). Tenere la mano è un gesto impotente, l’impotenza di fronte alla morte, ma soprattutto l’impotenza del bambino, solo, di fronte all’abbandono irreparabile. Il piccolo Munch è presente in questo quadro attraverso il suo sguardo, impresso nella tela nei graffi che lo solcano, ma il suo sguardo non trova nessun altro entro cui poter inviare la propria angoscia, la sorella se ne sta andando, il suo sguardo va verso la luce della vita che per lei si allontana irrimediabilmente, la figura parentale è chiusa nella sua disperazione, inaccessibile alla disperazione del bambino. “Sono convinto che nessuno di questi pittori – dice Munch a proposito di altre raffigurazione di questo tema piuttosto frequenti all’epoca – avrà assaporato fino in fondo il suo tema come ho fatto io in La bambina malata. Non ero io solo a sedere là, bensì tutti i miei cari”. Il punto di fusione tra le due figure fa pensare alla perdita irrimediabile di quegli aspetti del sè infantile che la madre, morendo, ha trascinato via con sè; quel bambino che, morendo la mamma, non potrà mai più esserci, in quanto, parafrasando Winnicott, non c’è bambino senza la madre, e non c’è madre senza bambino.
Quando, all’età di quindici anni la sorella Sophie muore di tubercolosi, proprio come la madre, il giovane Munch si ritrova a vivere l’esperienza del lutto e dell’angoscia della perdita in una sorta di apres-coup che lo costringe a riappropriarsi del proprio lutto originario, delle emozioni che sembrava aver depositato nella sorella stessa. Come osservano i Baranger e Mom (1987, p.184) “il primo tempo del trauma…acquista il suo valore eziologico a partire dal secondo, dalla sua riattivazione per un evento…e attraverso la storicizzazione analitica che congiunge i due tempi. Il primo tempo del trauma rimane muto finche la Nachtraglichkeit gli permette di parlare e di costituirsi in trauma”. Naturalmente in Munch la storicizzazione non è analitica ma utilizza l’opera artistica quale medium ove operare questa storicizzazione. L’opera d’arte, come osserva Liebert (1982) “non ha l’effetto di operare un working through, cioè, di alterare permanentemente la rappresentazione mentale centrale di se stesso e degli altri e determinare cambiamenti basilari negli altri aspetti della sua organizzazione e delle prospettiva psicologiche interne. In questo modo ogni tentativo artistico inevitabilmente fallirà a questo proposito e riaffiorerà il sottostante conflitto” (p.448-449, trad. mia). Tuttavia in Munch la funzione del lavoro artistico sembra teso a far sì che l’immagine del ricordo possa accedere alla pensabilità, più che alla soluzione del conflitto. La sua funzione è quella di creare un contenitore, di poter “rappresentare l’irrapresentabile”. Nel lavoro di ricostruzione e di significazione del ricordo, l’ombra, rappresentativa dell’esperienza del passato, del lutto non elaborato, inghiottendo la sorella, ed annientandola, ricade su di lui.

La riappropriazione del proprio lutto è rappresentata anche nel dipinto Morte nella camera di una ammalata (1895), la scena della morte della sorella Sophie.

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Qui il giovane Munch si ritrae sulla sinistra del dipinto, accomunato al dolore della famiglia, in cui tuttavia l’isolamento e l’incomunicabilità restano tangibili nelle prospettive assolutamente divergenti di ogni personaggio. “E’ la messa in scena del ricordo, e i personaggi non hanno l’età che avevano al momento dell’evento, ma quello dell’anno in cui viene concepito il quadro” (Di Stefano). E’ il tempo del ricordo racchiuso in una prospettiva chiusa e ricorsiva, in cui il passato non può essere tale, ma è sempre, persecutoriamente, presente. Qui Munch esplicita quell’aspetto della “funzione psicoanalitica della mente” in cui l’elaborazione dei contenuti mentali è sempre rivolta al presente. “Il passato non è importante, perchè non ci si può fare nulla: le sole cose su cui si può fare qualcosa sono i resti, le vestigia del passato, degli stati mentali passati” (Bion, 1997, p. 60). Come Freud ha asserito nell’inconscio non troviamo traccia di una concezione del tempo. Il tempo è una dolorosa acquisizione della consapevolezza di Sè. In una litografia del 1896 le figure sono accomunate viceversa dalla prospettiva verso il letto della sorella morta, mentre sulla parete di fronte aleggiano i fantasmi dei morti, a sottolineare come il lutto attuale non faccia che ripresentificare quello precedente, ancora da vivere ed elaborare; la sorella Inger, in primo piano, sembra accogliere lo sguardo del pittore, carico di angoscia e di lutto, contenimento relazionale che rappresenta il movimento iniziale verso l’elaborazione e la pensabilità.
Questa possibilità di elaborazione e di riappropriazione del proprio vissuto emozionale si sviluppa in ragione della solitudine che si relativizza a poco a poco. La zia che cura fino al limite della propria impotenza la nipote in Bambina malata, il primo piano della sorella Inger, sia in Morte in camera di una malata, che nella relativa successiva litografia, sembrano indicare come prepotenti le istanze vitali, ovvero le buone relazioni con gli oggetti, nel mondo interno di Munch controbattono il carico di lutto che proprio quell’anno si è nuovamente abbattuto su di lui, con la morte del fratello Andreas. Inger è l’unica sorella che sopravviverà insieme ad Edvard.

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Il lento e doloroso lavoro del lutto già in precedenza era giunto ad un punto di recupero delle figure della vitalità, nel dipinto Primavera del 1889.
Questo quadro è stato dipinto in un periodo di convalescenza, la ripresa delle proprie forze, la sconfitta della malattia e della morte sono mirabilmente descritte dalla leggerezza e dalla luminosità delle tende che si sollevano sofficemente sospinte verso l’interno dalla luminosa ariosità della brezza primaverile, a rischiarare un ambiente in cui la giovane malata, la sorella Sophie, risalta per il suo pallore in contrasto col colore salubre dell’incarnato della figura materna che l’assiste.
Quasi una idealizzazione la sconfitta della morte che sembra indietreggiare e dover cedere i suoi spazi alla vita rappresentata dalla madre florida, le due finestre luminose come seni rigogliosi di nutrimento vitale. Un omaggio alla zia, Karen Bjolstad, che ha preso validamente il posto della madre nella rappresentazione del mondo interno di Munch e che in questo modo ha permesso al suo stesso mondo interno di costituirsi. Un’identificazione in cui magicamente ripara alla morte della sorella, restituendola alla vita con questo quadro, così come si libera dalla propria malattia. La sorella può essere ritrovata viva dentro di sè nella misura in cui la mente di Edvard può riappropriarsi di tutta la emozionalità che aveva compresso dentro di lei nell’estremo sforzo di sopravvivere all’allagamento di angoscia persecutoria e di impensabilità legate alla solitudine in cui si è compiuta la perdita originaria.
Il recupero di oggetti vitali al proprio mondo interno permette di riappropriarsi del proprio mondo emozionale, in un travaglio che segue un continuo movimento oscillatorio tra aperture verso la vita, il legame e la passione del sentimento, e la paura angosciosa dell’abbandono. Ma nell’inverno di quello stesso anno, il 1889, morirà il padre, e le immagini vitali e luminose devono nuovamente lasciare il posto alle memorie delle perdite. Il lavoro del lutto, già di per sè così duro di fronte alla precocità e drammaticità del trauma iniziale, sembra doversi rinnovare e recedere continuamente in una lotta impari col potere della morte.

“Ognuno sta solo sul cuor della terra”, e in Munch questa solitudine è tratta non certo da una riflessione sulla solitudine fondamentale e metaforica dell’essere umano, ma da una concreta e dolorosa esperienza di vita.

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Queste tematiche sembrano comunque riassunte nell’opera fondamentale La danza della vita (1899-1900), una vita che sembra promettere e togliere con la stessa leggerezza, con la leggerezza di un danza per l’appunto. La vita che offre uno scenario naturale accogliente perché la promessa ideale offerta dall’oggetto primario, rappresentata dalla donna in bianco alla sinistra, possa muovere desideri e passioni, tenerezza e gioia – le varie coppie impegnate al centro della scena – per finire togliendo tutto in una separazione irreparabile, raffigurata nella donna in nero sulla destra.
Il tempo della vita qui rappresentato si pone peraltro come un tempo senza divenire, una “temporalità circolare” (Baranger e al., 1987) fissata nell’attimo ricorrente del trauma, della separazione ineludibile. La storicizzazione che sembra proporsi è una falsa storicizzazione, in quanto la congiunzione tra promessa e disillusione fissa il tempo in una circolarità ricorsiva in cui il principio di morte ha sempre la meglio. Tuttavia, anche in questo dipinto non completamente possono essere perdute le tracce di quello slancio vitale che, in qualche modo, può essere ricercato e trovato al fondo dello spazio interno della propria mente da parte di Munch: la luna all’orizzonte si riflette nel mare in una simbologia di fertile creatività.
L’oggetto buono e vitale non sembra tuttavia poter trovare un posto stabile nel mondo interno di Munch, essendo il fondo della sua angoscia racchiuso in una nicchia dell’anima irragiungibile, incomunicabile. Troppo solo sembra essersi sentito questo piccolo bambino di fronte alla perdita tragica della sua infanzia, troppo isolati tutti nella propria depressione ed angoscia quanti stavano intorno a lui.
La folla muta e cieca della Sera sulla Karl Johansgate (1892), non sembra accorgersi dell’esistenza del passante sulla destra che, solo, deve risalire la corrente, deve tornare verso l’origine, recuperare qualcosa da cui tutti viceversa sembrano allontanarsi, spaventati e pieni d’angoscia. Un passante che tuttavia non ha voce, sembra ripiegato su se stesso, a sua volta è impotente ad esprimere ciò che sente.

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La solitudine di Munch si esprime al suo culmine, nella massima tensione rappresentabile in Disperazione (1892). Egli è solo, la natura intorno a lui si esprime indifferente alla cupa perdita del senso di sè che quel soggetto senza volto manifesta nel suo fermarsi lasciando che da lui si allontanino cose vive che si muovono, anche se verso il tramonto.

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Come si può ben vedere questo dipinto prelude al Grido (1893).

 

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Se questo viene considerato il capolavoro di Munch, le ragioni che ne determinano il successo sono molteplici; un su tutte, come ha osservato Rugi (1996) con quest’opera viene sovvertito un pregiudizio classico, sostenuto fra gli altri da Schopenhauer, della irrapresentabilità del suono.

Nel cammino elaborativo della propria vicenda Munch giunge finalmente a poter accedere al nocciolo della sua angoscia, a trovare una via espressiva e comunicativa, una via di pensiero, pur se appena abbozzato. Il trauma infantile di Edvard si deve essere posto come “una esplosione così violenta…accompagnata da una paura così immensa…da poter essere espressa…per mezzo di un improvviso ed assoluto silenzio” (Bion, 1970 p. 22). Un improvviso silenzio, quello anche proiettato nel terrore muto, senza nome nel volto della sorella Sophie, che ha necessitato del cammino di una vita per poter essere rotto, lacerato dal grido che finalmente trova uno spazio entro cui essere accolto. La natura-madre si piega all’onda sonora, si deforma secondo le sue linee di diffusione. Il grido di Munch trova una sua corrispondenza nella natura. Il personaggio, intriso di morte, come il suo volto mummiesco indica, riesce a far uscire il suo carico all’esterno, a pretendere di non sentirlo più come proprio, ad accettare la morte della madre senza doversi identificare in essa, tappandosi le orecchie per non sentire, ovvero far rientrare dentro di sè, il grido della madre-natura, che gli ritorna la morte, dipingendo le “nuvole come sangue vero”, il sangue dell’emottisi fatale della madre e della sorella, come una cosa che deve stare al di fuori di lui. Arrivando ad accettare la perdita, elaborando il lutto, dentro di sè può ritrovare un contenitore buono, la madre viva, capace di contenere la sua angoscia.

La possibilità di esprimere in un ambiente contenitivo “il lutto indicibile” (Abraham e Torok, 1987) permette anche di spezzare la temporalità persecutoria del trauma. Nella versione più conosciuta del Grido la cesura rappresentata per mezzo del parapetto, che prospetticamente taglia rigidamente l’immagine, proiettandola verso l’infinito dissolutore, e contenente le figure che qui, persecutoriamente, sembrano inseguire il personaggio, è in realtà spezzata proprio dalla figura e dall’urlo. Proseguendo la linea del tratto di parapetto antistante la figura del personaggio, si noterà che non corrisponde alla linea del tratto del parapetto che prosegue alle sue spalle. La temporalità circolare della ripetizione che imprigiona all’interno di un universo fatto di persecuzione, di angoscia e di morte, nella relazione tra un contenuto e un contenitore si apre ad una storicizzazione che permette l’individuazione, l’appropriazione delle proprie emozioni e l’esclusione di quelle aliene.
Munch ha scritto su una copia del Grido: “solo un folle poteva dipingerlo”. Egli si dovrà confrontare ancora a lungo con la propria follia, ma in quest’opera si può ritrovare una prima apertura espressiva della follia: i “sintomi positivi”, produttivi, quelli che permettono di trovare una via, dolorosa e impervia magari, ma l’unica per uscire dalla prigione del non-pensiero.

 

(tratto da Psychomedia, di Luca Trabucco)